Alberto Pérez, el Trovador Paisajista

Eduardo Bravo

—¿Cómo se vivía la música en una ciudad de provincias (aunque con diócesis, catedral, doncel y parador) como Sigüenza? ¿Qué importancia tenía la radio? ¿Y las gramolas? ¿Qué importancia las orquestas que tocaban en las ferias?

Durante mi infancia y adolescencia había en Sigüenza una actividad musical considerable: por un lado, estaba la Banda Municipal, que daba conciertos y baile en la Alameda, aparte de acompañar las procesiones y amenizar las corridas de toros; luego estaba la rondalla, que salía en fechas señaladas, como Navidades o San Juan; la Catedral tenía su capilla y el colegio, la escolanía. La sala de baile de entonces, “El Capitol”, contrataba en verano a vocalistas de la escuela de Jorge Sepúlveda y, en cuanto a la radio, era una pieza clave en el entretenimiento de la gente. Por aquella época de mediados de los 50 se escuchaban, sobre todo, las voces de Antonio Machín, Lucho Gatica y Jorge Sepúlveda, pero también la de figuras de la generación anterior como Concha Piquer. Gramolas y tocadiscos había muy pocos.

—¿De dónde te viene ese interés por el repertorio y los artistas de los años 40 y 50?

Fue accidental. Lo había conocido durante mi infancia, como acabo de comentar, pero cuando me llamaron de TVE para el programa “Si yo fuera presidente”, me pareció interesante desempolvar ese repertorio, y tuve carta blanca para hacerlo.

—¿Cuáles han sido los artistas que han influido en tu forma de cantar? ¿Y a la hora de tocar la guitarra?

Pues no lo sé, pero admiro mucho la serenidad de Carlos Gardel y la sensibilidad a flor de piel de Louis Armstrong. En cuanto a la forma de tocar la guitarra, siento devoción por Django Reinhardt, aunque hace tiempo que desarrollé mi propia técnica. De todas formas, hay cantantes y músicos extraordinarios por todas partes.

—¿Llegaste a ver alguna vez a las grandes orquestas como la de Luis Rovira, la Gran Casino, la de Tejada, la Plantación, la Bizarros…?

No, solo en el cine.

—Durante tu servicio militar colaboraste con músicos guineanos, ¿Qué salió de todo aquello?
Fue un encuentro muy interesante y con el que aprendí mucho. Después, muchas de las músicas que ellos me dieron a conocer las he oído sonar bajo esa etiqueta perezosa de “Músicas del mundo”.

—¿Cómo te recibió la modernidad española de los 80, tan deseosa de desembarazarse de todo lo que hiciera referencia a la España de la posguerra y la dictadura, cuando comenzaste a desarrollar un repertorio que había nacido en esos años?

Pues más bien mal, les comían los prejuicios. Años después, muchos de ellos adoptaron este repertorio como si fuera suyo

—¿En quién te inspiraste a la hora de crear tu personaje de crooner que desarrollabas en el programa de Tola?

Pues, aunque te parezca mentira, en Buster Keaton. Yo era muy cinéfilo por entonces y quise hacerle un pequeño homenaje, aunque sonoro.

—En la época en la que tú desarrollabas tu trabajo de crooner en la televisión con Tola surgió la Radio Orquesta Topolino, la aventura de Manolo Gas que tanto hizo para bien (o mal) en la recuperación de las orquestas de los 40. ¿Qué opinión te mereció? ¿Te benefició en algo esa moda? ¿Te eclipsó de alguna manera?

La Orquesta Topolino es bastante anterior a mi proyecto y radicalmente nostálgica, y yo no amo la nostalgia. Y, en cuanto a lo de eclipsarme, no es posible que ocurriera, pues algunos de sus miembros, incluido el propio Gas, me acompañaron muchas veces en televisión.

—En la línea de la pregunta anterior, aunque fuiste uno de los pioneros en la reivindicación de los crooners de los años 40 y 50 y del repertorio de boleros, parece que, finalmente, fue Sisa con su Ricardo Solfa el que acabó siendo más conocido por el gran público. ¿Cuál es tu opinión de Ricardo Solfa? ¿Cómo te llevas con él? ¿Y de esas otras aventuras de resucitar orquestas como la Orquesta Platería?

Yo nunca reivindiqué ni a los vocalistas ni a los crooners, únicamente me límité a crear un personaje que hiciera reflexionar sobre su época. Ricardo Solfa, por otra parte, no me parece que fuera tan conocido por el gran público como cantante camp; sí que lo había sido, en cambio, como Sisa, en la época de la Nova Cançó. Yo lo admiro mucho y tenemos muy buena relación, pero ahora nos vemos menos porque él vive en Barcelona y yo en Madrid.

—¿Cómo veían esas estrellas de los años 40 y 50, que habían sido tan grandes y tan populares pero que en los 80 pasaban por una etapa de olvido, tus intentos por reivindicar sus repertorios y sus figuras?

Pues curiosamente con cariño e incluso agradecimiento, porque decían que les estaba cubriendo las espaldas. Eran en su mayoría gente generosa, y tuve con ellos encuentros muy emotivos.

—¿Conociste a Bonet de San Pedro?

Sí, lo conocí en los servicios de Prado del Rey, y me pidió disculpas por haberme abrazado sin lavarse las manos. Yo le dije que eso era un honor para mí. Era el más guasón y a la vez el más atormentado de nuestros cantantes de posguerra. Y un gran músico.

—¿Podrías darnos tu opinión sobre algunos artistas como María Teresa Vera, Lucho Barrios, Jorge Sepúlveda, Olga Guillot…?

Son artistas todos de categoría, pero no entiendo que se les agrupe, porque cada uno por sí mismo es un mundo. Si se me diera a elegir, yo me quedaría con María Teresa Vera, en su época de colaboración con Lorenzo Hierrezuelo.

—Volviendo a Bonet, el maestro opinaba que Machín era mejor sonero que cantante de boleros ¿Estás de acuerdo?

No, porque se trata de dos géneros y épocas diferentes, muy difíciles de situar jerárquicamente. Desde luego, su época sonera americana es admirable, pero ¿y sus “Dos gardenias” o “Angelitos negros” de 20 años después, ya en España?

—Resulta sorprendente ver las fotografías de las orquestas de los años 40 y 50 y comprobar cómo, en plena posguerra, las formaciones aparecían elegantes, con trajes realizados ad hoc, modales exquisitos… ¿Qué importancia han tenido en tu carrera la vestimenta, los trajes, la puesta en escena y la forma de presentarte ante el público?

Yo no es que sea una persona demasiado presumida, pero si se trataba de recrear una época llena de desolación, aunque también de esperanza, como la de la posguerra, había cuidar la puesta en escena. Por otra parte, a los bailes siempre se ha ido en busca de aventura; la gente se arregla, y los músicos no pueden ser menos. Armando Orefiche me contó que en su orquesta los músicos llevaban la camisa bordada con notas musicales y que las maracas tenían luz.

—¿Crees que lo peculiar o exótico de tu propuesta musical hizo que se entendiera como algo cómico, en lugar de ver el rigor y la investigación que subyacía a ella?

Es que uno de mis objetivos era precisamente provocar reacciones encontradas, aparte de rehabilitar ese repertorio por entonces cautivo. Pero hay gente que todavía se resiste a entender, después de tantos años, que el que salía por televisión no era Alberto Pérez, sino un personaje creado por él. Yo, cuando me quitaba el traje de actuar me vestía con vaqueros, camiseta y zapatillas de deporte, y me iba por ahí con mi novia, que era bien moderna.

—¿Qué importancia tiene el humor en Alberto Pérez?

Mucha. Si no fuera por él, no sé qué haríamos de ciertas situaciones.

—Durante doce años dirigiste tu propia orquesta. ¿Podría ser una continuación de las grandes orquestas de baile de los años cuarenta, como la de Luis Rovira o la de Ramón Evaristo? ¿O tal vez algo más latino?

La mía era una formación más reducida y versátil, en combo, con su propio sonido. De los 6 músicos que la intergraban había 2 jazzistas, 2 clásicos y 2 salseros. Tocábamos una veintena de ritmos distintos, y para ellos, todos gente muy experimentada, eso era un reto. Esta formación se ampliaba para las grabaciones, si los géneros lo exigían.

—“Tiempo de baile” se grabó en directo pero normalmente las producciones de tus discos adolecen de un sonido demasiado esclavo de su tiempo. ¿Crees que los modernos sistemas de grabación y las producciones perjudican a ciertos estilos musicales como los que tu practicas? ¿Nunca quisiste sonar como sonaban las orquestas españolas de los 40, en acústico y sin apenas producción? ¿No te dejaron?

Ni “Tiempo de baile” ni el disco anterior, “Sobre la pista”, se grabaron en directo. Y esa supuesta “esclavitud” a que te refieres es imposible que se produjera, ya que en estas grabaciones intervinieron por lo menos tres arreglistas y otras tantas formaciones diferentes, en las que había tanto gente mayor como jóvenes con piercings y el pelo de colores. Los sistemas digitales, por otra parte, son útiles, sobre todo en el proceso de edición, y su diferencia de sonido con los analógicos es prácticamente imperceptible para los no profesionales. En cuanto a si no me dejaron hacer lo que quería, te diré que no hubo lugar a ello, porque estos dos discos los financié y produje yo mismo; uno se lo vendí a BMG y el otro lo edité en mi sello, Avizor Records.

—¿Cómo fue tu experiencia en Radio3? ¿Qué relación tenías con otros locutores? ¿Por qué se acabó Corazón Loco? Un programa de esas características en cualquier otro país, podría haber durado décadas e incluso pasar de emisora en emisora (como Protagonistas, por poner un ejemplo cercano aunque tal vez no el que más se ajustaría) manteniendo la fidelidad de sus oyentes a lo largo de ese tiempo. ¿Te gustaría recuperar un programa como ese? ¿Crees que tendría cabida en la radio actual?

Aquellos dos o tres años en Radio 3 fueron muy intensos. En la dirección percibían que lo latino, como se le empezó a llamar entonces, venía empujando con fuerza, y aquí no había nadie que se dedicara a ello ni que tuviera material. Yo, al aceptar, puse como única condición el tener libre acceso al archivo sonoro de RNE, que por entonces tenía unos 150.000 LPs, y donde pasé ratos muy buenos. Los oyentes enseguida respondieron y muchos de ellos me cedieron sus colecciones. Uno de los mayores núcleos de oyentes estuvo en Cataluña. Radio 3 se dinamitó desde dentro, parece ser que debido a una consigna política. Al desaparecer, yo me volví a mis giras, aunque luego seguí haciendo radio, a veces durante largas temporadas, en la propia RNE y en otras emisoras, como la SER.

—Nunca has sido un purista que te hayas limitado a hacer versiones lo más parecidas a las originales, sino que te has dedicado a componer canciones originales de géneros tan folkies como el calypso o el beguine. ¿Eres partidario del crossover y el concepto “músicas del mundo”?

Todas las músicas han sido “folkies” alguna vez y, desde luego, todas ellas están en el mundo. Los géneros que yo he recreado pertenecían a épocas ya bastante recientes y a medios urbanos, tanto europeos como americanos. Y no creo en el mestizaje de laboratorio; las compañías de discos y algunos productores quieren hacerlo todo demasiado deprisa.

—¿Cómo acepta el público tu repertorio? ¿Es receptivo a tus incursiones en la música afrocubana o prefiere que interpretes las canciones de La Mandrágora una y otra vez?

Tengo un público fiel, al que le gusta que lleve mi carrera al margen de la industria y de los grandes medios, y que está deseando que le sorprenda con nuevas cosas. De todas formas, si a alguien le apetece oír una canción de la Mandrágora, se la cantamos entre todos, y no pasa nada.

—De los tres componentes de La Mandrágora, tú eres el que mantiene un espíritu y una carrera más cercana a dicho proyecto y a los años en los que se desarrolló. ¿Envidias -sanamente- las carreras de tus otros compañeros? O, lo que es lo mismo, ¿te ves haciendo una macro gira con Serrat, o te hubiera gustado que te dedicasen un documental y un disco homenaje?

Yo vivo como me gusta vivir; por eso, entre otras cosas, me fui de la Mandrágora. Por otra parte, no envidio a la gente que necesita hacerse notar continuamente. Y, desde luego, las grandes giras no me tientan; he hecho muchas a lo largo de mi vida y prefiero viajar solito, o bien acompañado, como ahora, disfrutando del paisaje.

—El compañero Sabina, es de los tres el que más ha triunfado a nivel popular, hasta el punto de que en la más recóndita pedanía se le idolatra, ¿Por qué crees que ha conectado tan bien con la gente?

Pues supongo que porque habla de cosas del momento, con un lenguaje directo y utilizando músicas muy simples.

—¿Por qué te fuiste de la Mandrágora?

Todos los grupos se deterioran con el paso del tiempo, y aunque de los tres yo era el que más tiempo llevaba en el mundo de la música, curiosamente era el que menos ambición tenía. Pero lo que en último caso me hizo tomar la decisión de irme, provocando la disolución del trío, fue el comprobar que no éramos amigos.

—Tal vez, por la época y los componentes, La Mandrágora estaba muy influenciada por la canción francesa, especialmente Brassens, del que Krahe hacía algunas versiones. Sin embargo, la influencia de la música sudamericana o de las orquestas de los 40 (salvo “La ovejita Lucera”), de la que tú serías abanderado, apenas estaba presente, ¿por qué?

Tendría que repasar cada una de las canciones del disco pero, previamente, habría que distinguir entre influencias de música y de letra. Brassens, por ejemplo, tiene mucha influencia de la música militar, a la que parodia; “La ovejita” y “Villatripas” pertenecerían a un género que podríamos llamar ‘ferial’; “Pongamos que hablo de Madrid” es un calco del folk-rock dylaniano; “Círculos viciosos” está entre el son y la rumba… hay de todo.

—¿Cómo se veía desde la Mandrágora la Movida?

Ellos eran algo más jóvenes y menos “intelectuales” que nosotros. Nos mirábamos unos a otros con curiosidad.

—¿Te gusta el panorama musical español? ¿Qué echas a faltar? ¿Qué le sobra? ¿Qué música escuchas actualmente?

Es un panorama muy amplio y creo que hay gente para todo. Los conciertos, a condición de que cuenten con un buen patrocinador y el apoyo de los medios, siempre se llenan, sin importar el estilo. El hip-hop, por ejemplo, está dando mucho que pensar a los cantautores, al decir las cosas de forma tan clara y a veces tan poética. Y hay gente muy buena, sobre todo entre las mujeres. Yo, ahora mismo, estoy escuchando a Guillaume Dufay, un músico franco-flamenco del siglo XV que anticipó muchas cosas, pero me gusta la música de todas las épocas.

—¿Cuáles son las músicas latinoamericanas que más te interesan en este momento? ¿El reguetón, como música popular de baile, se encuentra entre ellas?

No, prefiero, por ejemplo, el bullerengue colombiano o la trova yucateca de los años 20. La música latinoamericana actual, sobre todo la que suena en las radiofómulas, es muy regresiva.

—¿Cómo se encuentra actualmente la canción de autor? ¿Le ha venido bien la explosión de la rumbita alternativa?

Creo que va evolucionando, aunque todavía abundan los jóvenes que siguen apegados al estilo de los años 70, ya por entonces bastante decadente y ramplón.

—Como músico de carrera, ¿crees, como dice tu compañero Javier Krahe, que el solfeo no es necesario para hacer buena música, o, como opinamos nosotros, incluso perjudica a la hora de hacer un blues o un porro colombiano, por ejemplo?

Es que el solfeo no es más que un sistema de notación. Pero, tanto como perjudicar, no creo.

—¿Cómo vives el debate sobre los derechos de autor, la SGAE, el top-manta y las descargas de Internet, teniendo en cuenta, entre otras cosas, que el disco de La Mandrágora ha vendido decenas de miles de copias desde su edición en vinilo y casete, y posteriormente en CD?

No me identifico totalmente con la postura oficial de la SGAE. Sí me parece inmoral que se piratee un disco que todavía está en las tiendas, pero creo que la descarga desde internet de discos descatalogados es beneficiosa, pues de esa manera se mantienen vivos. Hay quien nunca ha comprado un disco, y no creo que vaya hacerlo porque se prohíban las descargas. También hay gente que, después de haberse bajado un disco de internet, se anima a comprarlo, porque le apetece tener la grabación original, sin comprimir; o para regalarlo. Y, desde luego, la gran mayoría de los compositores e intérpretes menos conocidos prefieren que su música se difunda, aunque sea gratuitamente, a que quede inédita.

—¿Piensas que las descargas alegales por internet perjudican o bien benefician a una artesanal compañía de discos como la tuya?

No se puede negar que internet es un gran sistema de publicidad gratuita. Mucha de la gente que compra discos en mis actuaciones lo hace porque antes se los ha bajado de la red.

—¿Cómo era tu relación con Chicho Sánchez Ferlosio? Nosotros tuvimos la inmensa suerte de entrevistarle en su día, y nos pareció un auténtico genio bizarro. ¿A qué se debe, en tu opinión, el hecho de que nunca haya sido reconocido como se merece y siempre haya sido desconocido para el gran público, a pesar de sus discos, de sus canciones grabadas por artistas de todo el mundo y de que incluso le dedicasen una película como la de Trueba (que por cierto, es imposible de ver salvo en pases en la filmoteca o lugares afines)?

Fue una relación muy intensa que duró 15 años, hasta que él falleció. Chicho no llegó a ser conocido por el gran público, primero porque nunca se lo propuso, y luego por los contínuos cortes de manga que le hizo a la crítica y a las discográficas. De todas formas, está en marcha una edición de toda su obra (canciones, artículos, juegos, etc.) que ojalá no tarde en aparecer.

—¿En qué consiste tu nuevo espectáculo sobre canciones compuestas con Chicho? ¿Puedes adelantarnos algo?

Este espectáculo, cantado completamente a capella y llamado “Alberto Pérez y su Orquesta Volátil”, cuenta las peripecias que vivimos juntos al componer 20 canciones de distintos ritmos, y en él aprovecho para rendirle un pequeño homenaje.

—En dicho espectáculo te acompañas de la “Orquesta Volátil”, o lo que viene a ser lo mismo, cantas a capella. Dejando a un lado el hecho de que este espectáculo en concreto esté concebido así, ¿Es inviable tal y como están las cosas el mantener activa una orquesta con varios músicos?

Yo deshice mi orquesta en una época de bastante trabajo, y fue simplemente porque me rondaban otras cosas por la cabeza que me apetecía llevar adelante; y, sobre todo, por vivir más tranquilo.

—Apenas realizas grabaciones o, si las realizas, no tienen la repercusión de que disfrutan los trabajos de otros artistas –o, para no andarnos con rodeos, si las has hecho, nosotros no nos hemos enterado, vaya-. ¿Se puede vivir de la música en este país tocando en directo? ¿Se puede sobrevivir a los dueños de locales de actuaciones en vivo de este país?

En realidad, nunca he dejado de hacer grabaciones pero, tal como está el mercado del disco, he preferido no quemarlas. A pesar de todo, he conseguido vivir de lo que me gusta. Creo que en esto soy un privilegiado, en parte por haber tenido siempre una actividad muy diversificada: producción, edición, radio y actuaciones en diversos ámbitos; últimamente, también en circuitos de narración.

—¿Puedes hablarnos de tu faceta como narrador?

Yo no me puedo considerar lo que se dice un narrador, pero a la gente le llaman la atención las cosas que cuento para dar paso a las canciones, como en el caso del espectáculo dedicado a Chicho, así que cada vez me reclaman más desde estos circuitos.

—¿Y de tu afición por la literatura del Siglo de Oro?

Como mi vida es una excursión continua, casi todo lo que leo está relacionado con los lugares que visito; por eso, cuando tengo tiempo, voy a lo seguro y releo a Cervantes, Quevedo, Lope o gente así, que alimentan mucho.

—¿Por qué no tienes página web?

Pues porque hasta ahora creo que no la he necesitado, aunque tengo unos cuantos amigos pagineros que están deseando hacérmela.